可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。

　　其一

　　梅尧臣、欧阳修【xiū】对【duì】《明妃曲》的和诗皆【jiē】直斥“汉计拙”，对宋王朝屈辱【rǔ】政策提【tí】出【chū】批评。王安【ān】石则极意刻画明妃的爱国思乡【xiāng】的纯洁【jié】、深厚感情，并有意【yì】把这种感情与个人恩怨【yuàn】区别开来【lái】，尤为卓见【jiàn】。

　　针对当时的社会背景，王安石歌颂明【míng】妃【fēi】的不【bú】以恩怨易心，具有现实意义。当时【shí】有些人误解了他【tā】的用意【yì】，那是【shì】由于他【tā】用古文笔法写诗，转折很多，跳跃很大，而某【mǒu】些人又以【yǐ】政【zhèng】治偏见来看待【dài】王安石，甚至恶意罗织【zhī】之故。清代蔡上翔【xiáng】在《王荆公【gōng】年谱考略》中千方百计地替王安【ān】石【shí】辩【biàn】解【jiě】，但还未说得透彻。

　　明妃是悲剧人物。这个悲剧可【kě】以从“入汉宫【gōng】”时写起，也可以从【cóng】“出汉宫【gōng】”时写起。而从“出汉宫”时写起，更能【néng】突出“昭君和番”这个主题。王【wáng】安石从【cóng】“明妃初出汉宫时【shí】”写【xiě】起，选【xuǎn】材是得【dé】当【dāng】的。

　　绝【jué】代佳人【rén】，离乡去【qù】国，描写她的容貌【mào】愈【yù】美，愈【yù】能引起人们的同情【qíng】。《后汉书·南【nán】匈奴传》的【de】记载【zǎi】是：“昭君【jun1】丰容靓饰【shì】，光【guāng】明汉官，顾【gù】影徘徊，竦动左右，帝见大惊。”江淹《恨赋》上也【yě】着重写了她“仰天大息”这一细节。王安石以这些为根据，一面写她的“泪湿春风”，“徘徊顾影【yǐng】”，着【zhe】重刻画她的【de】神态；一面从“君【jun1】王”眼中【zhōng】，写出“入眼【yǎn】平生未【wèi】曾有”，并因此而“不自持【chí】”，烘托出明妃【fēi】容貌动【dòng】人。所以“意态白来画不成”一句是对【duì】她更进一层【céng】的烘托【tuō】。“意态”不【bú】仅是【shì】指容貌【mào】，还反映了她的心灵。明妃【fēi】“徘徊【huái】顾影无颜色”正【zhèng】是其眷【juàn】恋故国无限柔情【qíng】的表【biǎo】现。至于【yú】“杀画【huà】师”这件事，出自《西京杂记【jì】》。《西京杂记【jì】》是小说，事之有无不可知，王【wáng】安石也【yě】不是在考证历史、评论史实，他只【zhī】是借此事来加重描绘明妃【fēi】的“意态”而【ér】已。而且，这些描绘，又都是为明妃的“失意”这【zhè】一悲剧结局作铺垫【diàn】，以加重【chóng】气氛。

　　上面写“去时”，下面写“去【qù】后”。对于去后，作者没【méi】有写“紫【zǐ】台【tái】朔漠”的某年某事；而是把数十年间【jiān】之事，概括为“一去心【xīn】知更不归【guī】，可怜【lián】着尽汉【hàn】宫【gōng】衣”。这两句间，省略了“然而犹【yóu】且”，意思是【shì】说：“明妃心里明知绝无【wú】回到汉宫之望，然【rán】而，她仍眷眷【juàn】于汉【hàn】，不改【gǎi】汉【hàn】服。”

　　近代学者陈寅恪曾经指出，中国古【gǔ】代【dài】所言胡汉【hàn】之分，实质不在【zài】血【xuè】统而在文化【huà】。孔子修【xiū】《春秋》就是“夷而进于中国则中【zhōng】国之”的。而在历史【shǐ】上尤其是文【wén】学上，用为文化的【de】标志常常是【shì】所谓【wèi】“衣冠【guàn】文物”。《左【zuǒ】传》上讲“南【nán】冠”，《论语》中讲“左【zuǒ】衽”，后来一【yī】直用为文学【xué】典故。杜甫写明妃也是着重写“环佩空归月夜魂【hún】”，这与【yǔ】王安石【shí】写的“着【zhe】尽汉宫衣【yī】”，实【shí】际是【shì】同一手法。杜【dù】甫、王【wáng】安石皆设想通过【guò】“不【bú】改汉服”来表现明【míng】妃爱乡【xiāng】爱国【guó】的真挚【zhì】深厚感情【qíng】，这种感情【qíng】既不因在汉“失意”而减弱【ruò】，更不是出【chū】于对【duì】皇帝有什么希【xī】冀（已经【jīng】“心知更不归”了），不是“争宠取怜”。因此，感情更为纯洁【jié】，形象更为高大。接着又补上“寄【jì】声欲问塞南【nán】事，只有年年鸿雁飞【fēi】”，把明妃一心向汉、历久【jiǔ】不【bú】渝的心声，写到【dào】镂心【xīn】刻骨。梅尧臣也说“鸿雁为之悲，肝肠为之摧”。王安石写【xiě】得【dé】比梅尧臣更为生动形象。

　　最后，又用【yòng】“家【jiā】人万里传”来说，以无【wú】可奈何【hé】之语强为【wéi】宽解，愈解而愈悲，把悲剧气氛写得更加浓厚。更妙的是：笔锋一【yī】带【dài】，又点出了【le】悲【bēi】剧【jù】根源，扩大了悲剧范围。明【míng】妃这一悲剧【jù】的起点可叙【xù】从“入汉宫”时【shí】写起。汉宫，或者说“长门【mén】”，就是《红楼梦》中贾元春所说的【de】“见不得人的地方【fāng】”，从陈阿娇到贾【jiǎ】元春，千千【qiān】万【wàn】万【wàn】“如花女”，深锁长闭于其【qí】中。以千万人（有【yǒu】时三千【qiān】，有时三万）之青春【chūn】，供一人之淫欲【yù】。宫女之凄凉寂寞【mò】，可想而知，而况【kuàng】宫女的失【shī】宠【chǒng】与志士的怀才【cái】不遇，又有某种情况的类似，所以从司马【mǎ】相如【rú】《长门赋》到【dào】刘禹锡的《阿【ā】娇【jiāo】怨》，还有《西宫怨》之类，大都【dōu】旨【zhǐ】写这一题材，表现【xiàn】出对被【bèi】侮辱、被损害的【de】广大宫【gōng】女的同情【qíng】，或者【zhě】抒发【fā】出【chū】“士不遇”的愤慨。唐人【rén】“宫【gōng】中多少如花女，不嫁单【dān】于君不【bú】知”，早在【zài】王【wáng】安【ān】石之前就描写过【guò】了，只是说得“怨而不怒【nù】”；王安石却多【duō】少有点怒了【le】。李【lǐ】壁【bì】说：王安【ān】石“求【qiú】出前人所未道”，是符合实际的；至于【yú】“不知其言之失”，则是受了王回、范【fàn】冲【chōng】等人的影响。王回引【yǐn】孔【kǒng】子说的“夷【yí】狄之有君不如诸【zhū】夏之【zhī】无也”，却忘了孔子也【yě】说【shuō】过“夷而进于中国则中国之”（《论语》）；特别是误解了“人生失意无南北”一句。王回本【běn】是反对王安石【shí】变法的人，他以政治偏见来【lái】论诗，难以做到公允。

　　其二

　　首两句写明妃（王昭君【jun1】）嫁胡，胡人以毡车百辆相迎【yíng】。《诗经》上【shàng】有“之子于归【guī】，百两（同‘辆’）御（迎接）之”的诗句，可见胡人【rén】是以迎接王姬之礼来迎明妃。在【zài】通【tōng】常情况【kuàng】下，礼仪之隆【lóng】重，反映恩义之【zhī】深【shēn】厚，为下文【wén】“胡（恩）自深【shēn】”作了伏笔。其中【zhōng】“皆胡姬”三字，又为【wéi】下文“含情【qíng】欲说独无处”作伏【fú】笔。

　　关于【yú】明妃对此的反应，诗中写她“含【hán】情【qíng】欲说独无【wú】处，传与琵琶心【xīn】自【zì】知”。梅尧臣《依韵和【hé】原甫【fǔ】昭君辞》中【zhōng】也说：“情语既不通【tōng】，岂止肠【cháng】九回？”他们【men】意思是说明妃与胡人言语也不通，谈不上【shàng】“知心【xīn】”，所以【yǐ】哀而不乐。

　　王安【ān】石通过在诗中突出一个【gè】细节描绘来表【biǎo】现明妃的“哀”情：明妃【fēi】一面【miàn】手弹琵琶【pá】以“劝胡”饮酒，一【yī】面眼“看飞鸿”，心【xīn】向“塞南”。通【tōng】过【guò】这一细【xì】节，巧妙地【dì】刻画【huà】了明妃内心的【de】矛盾【dùn】与痛苦。接着【zhe】，他又用明妃【fēi】所弹【dàn】的琵琶音调，感动得“汉宫【gōng】侍女暗垂泪，沙上行人却回首”，听【tīng】者被感【gǎn】动到这个地步，则弹者【zhě】之内心痛苦自不【bú】待言。“哀【āi】弦”之哀，是从听者的【de】反应中【zhōng】写出的。

　　前面是明妃入胡及【jí】其在胡中的情况与心情的描【miáo】写；末四【sì】句【jù】则【zé】是【shì】进一步加以分析、议论。这四句分为【wéi】三层：第一层【céng】是“汉恩自浅胡自深”——明【míng】妃【fēi】在汉【hàn】为禁闭于长门中的【de】宫女，又被当作【zuò】礼【lǐ】物送去“和【hé】番【fān】”，所以“汉恩”是“浅”的；胡人【rén】对她以“百辆”相迎，“恩”礼相对较“深”。这句【jù】讲【jiǎng】的是事实。第二层讲【jiǎng】“人生乐在相知心【xīn】”，这是讲人之【zhī】常情。如果按【àn】此常情，明妃【fēi】在胡就应该【gāi】乐而不哀【āi】了。然而事实【shí】却不是这样。这就接入第【dì】三【sān】层：明妃在胡不乐而哀，其“哀弦【xián】”尚【shàng】“留至今”，当时之哀可想而【ér】知。明妃之心之所【suǒ】以与常情不同，是因为她深明大义，不以个【gè】人恩怨得失改【gǎi】变心意，而况胡【hú】人【rén】也并非“知心”。四句分三层，中有两个转折，有一个【gè】矛盾，只有把其中曲折、跳【tiào】宕【dàng】理清【qīng】，才能看出王安石的“用意深”及其“眼【yǎn】孔心胸【xiōng】大”处【chù】（方【fāng】东树《昭昧詹言【yán】》）。南宋【sòng】初，范冲“对高宗论此【cǐ】诗，直【zhí】斥为坏人心术，无父无君”（李【lǐ】壁注【zhù】解中的话，此据《唐宋诗举要【yào】》转引），完全是没有懂得此【cǐ】诗。范冲是范祖【zǔ】禹【yǔ】之子，范祖【zǔ】禹是一贯【guàn】反对新【xīn】法的人，挟【jiā】嫌攻击，更不足据【jù】。其【qí】实王【wáng】安【ān】石这样描写【xiě】明妃，这样委曲深入地【dì】刻【kè】画【huà】明妃心【xīn】事，用以突出民族大义，恰恰是可以“正人心【xīn】，厚风【fēng】俗”的【de】，在【zài】当时是针【zhēn】对施宜生【shēng】、张元之流而【ér】发的【de】，对后人也有教育【yù】意义。

　　《明妃曲二首》体现【xiàn】出王安石注意【yì】刻【kè】画人物【wù】的特点，从描绘人物“意态【tài】”，到解剖人物心理【lǐ】，有渲染【rǎn】，有烘【hōng】托，有细【xì】节描写，相当于是把写小说的一些【xiē】手法用入诗中。而在“用笔布【bù】置逆顺”及【jí】“章法疏密伸缩【suō】裁【cái】剪”等方面，则又是把韩愈、柳宗【zōng】元等古文家的技法用来写诗。这样，就使诗歌【gē】的艺术手【shǒu】法更加【jiā】多样化，诗歌【gē】的表现能【néng】力更【gèng】强。由于两者【zhě】结合得较好【hǎo】，故虽以文为诗，而形【xíng】象【xiàng】性并不因之减弱，此诗末【mò】四句以【yǐ】形象【xiàng】来进行议【yì】论【lùn】，即其明【míng】证。王安石【shí】既【jì】以【yǐ】小【xiǎo】说手法与古文笔法来写诗，读者也就应以读小说、读古文【wén】之法来读它，才【cái】能读懂【dǒng】诗【shī】。